Necip Tosun ::: DOĞU HİKÂYELERİNDE SEMBOLİK ANLATIM / NECİP TOSUN         
Necip Tosun
İnceleme/Eleştiri 
 
 DOĞU HİKÂYELERİNDE SEMBOLİK ANLATIM / NECİP TOSUN


Doğu edebiyatı; metafor, istiare, eğretileme, mecaz, teşbih, alegori gibi sembolik yaklaşımlarla hikâyelerini anlatır. (Bu yazıda sembolik anlatım kavramını, açıkça söylenen dışında başka bir gerçekliği ortaya çıkarmaya çalışan metafor, istiare, eğretileme, mecaz, teşbih, alegori gibi kavramların tümünü içine alan bir üst dil seçimi ve anlatım biçimini tercih anlamında kullanacağız.) Sembolik anlatım bir duygu, düşünce ve inancın daha etkili ve vurucu bir şekilde aktarılabilmesi için kendi gerçeğinin dışında bir başka simgede somutlanarak anlatılmasıdır. Kavramlar, anlayışlar, düşünceler kişileştirilir, duygular bir başka sembole dönüştürülür. Sembolik anlatım biraz da kısa, öz ve yoğun anlatmanın bir yöntemidir ve böylece soyutlama ve simgelerle anlam kristalize edilir, parlatılır.

Bu anlamda sembolik anlatımlar kapalı, örtük, hatta zaman zaman da "şifreli"dir. Bu yüzden de onların dünyasının deşifresi zordur. Felsefi arka planı olan bu metinler, kendini kolay ele vermeyen, derinlikli ve çok katmanlı bir biçemle var olur. Arkalarında çağrışımsal, yoğun bir anlam vardır ve âdeta kavramlar konuşmaktadır. Bazen anlatımdan, kurmacadan uzaklaşıp deneme diline evrilir bazen türler arasında geçişler yapar ama her durumda felsefi yoğun cümlelerle oluşurlar. Bu yapıları, bir yandan okunmalarını, anlaşılmalarını zorlaştırırken bir yandan da yarınlara taşmalarının nedeni olur. Bunların yazınsal türleri, biçimleri reddeden bir yapıları vardır. Hem arkalarında bir hikâye vardır hem de kahramanlar bildik insanlar değil kavramlardır, çoğu kez de soyut kelimelerdir. Bu yüzden, bir türle adlandıramayacağımız, denemeye, risaleye, felsefi metne yaklaşan yanları vardır. Hatta bazen bütün bunlar iç içe geçer. Bir felsefi görüş ve inancın hikâye formatına dönüşümü mü yoksa bir hikâye aracılığıyla felsefi görüşün ifadesi mi net değildir. Sembolik anlatımda yazarlar gelir geçer, yüzeysel, sığ gerçeklerle uğraşmayıp eşyada ve olayda değişmeyeni yakalamak için sembolik anlatıma, soyutlamaya yönelirler. Böylece gerçeğin anlam alanını genişletmek, çoğaltmak, kalıcı kılmak isterler. Çünkü sembolik anlatımda zaman, mekân, isimler aşılıp gerçek sembolleştirilerek muhayyilenin de devreye girmesiyle kalıcılık sağlanır.

Sembolü kısaca, kavramlaştırılamayan, dile getirilemeyen, sezgi, izlenim ve gerçekliklerin ifadesi için başvurulan bir yöntem, bir iletişim ögesi olarak tanımlayabiliriz. Bu anlamda sembol "açıklanamazın ifade biçimidir." Sembol, mesajı ve muhtevayı temsil ederken, gerçeğin de yerine geçer. Sembol bununla da kalmaz, temsil ettiği gerçeğin anlam alanını derinleştirir, geliştirir, çoğaltır. Çünkü "Bağlamı ne olursa olsun bir sembol her zaman gerçeğin birkaç alanının birliğini açığa çıkarır." (Mircea Eliade)

Genelde sembolün anlamı örttüğü yolundaki ilk izlenim o sembolün dünyasına girildiğinde çözülür. Çünkü sembolik imgelemle anlam/gerçek bir karmaşaya/bilinmezliğe sürüklenmek istenmez. Tam tersine, amaç o anlamı basit/somut bir düzleme kavuşturma çabasıdır. Sembol "Gizli anlamı ortaya çıkaran bir tasvirdir o, bir gizin tecellisidir." Ama sembolün deşifresinin, belli bir birikime, arka plana, düş gücüne, algı yeteneğine bağlı olduğu da bir gerçektir. Ve elbet "fantazya"dan beslenir. Bu nedenle "Simgelerin ortaya konması ve maksatların ortaya çıkarılması için" şerhler yapılır. Tabii bu "karşı taraftan" beklenen dikkat ve birikim işin doğası gereğidir. Elbette sembolle asıl amaçlanan "gerçeği izah etme" girişimidir.

Gilbert Durand sembolü şöyle tanımlıyor. "Sembol, anlatılamaz ve görünmez bir gösterilene gönderen ve bundan dolayı da anımsayamadığı bu denkliği somut olarak enkarne etmek zorunda olan ve bunu da uygunsuzluğu tükenmez bir biçimde düzelten ve tamamlayan ikonografik, ritüel, mitik yinelemeler oyunu aracılığıyla yapan işarettir." Başka bir deyişle sembol, "anlatılamaz"a ve "görünmez bir gösterilen"e "gönderir" ve "uygunsuzluğu" düzeltir. Özetlersek, bu yaklaşımla zaman, mekân, isimler aşılıp gerçek sembolleştirilerek (kristalize edilerek) muhayyilenin de devreye girmesiyle bu "açıklanamaz anlam ifade" edilir.

Simgesel anlatımın daha çok metafizik, mistik âlemde kullanım alanı bulduğunu söyleyebiliriz. Çünkü dinler, gizem, örtük işaretler, imalar yanında pek çok soyut kavramı bünyesinde barındırırlar. Dış dünya yanında insanın iç dünyasına, kalbine yönelen ve onu öteye çağıran din, elbette sembolik dile ihtiyaç duyacaktır. Çünkü manevi âlem, bâtıni dünya, cennet, cehennem, keşf, ruh kavramlarını didaktik bir dille tanımlamak, izah etmek kuşkusuz zordur. (Titus Burchart: Simge akıl ötesi gerçekliklerin anahtarıdır.)

Kutsalın peşindeki büyük Doğu düşünürleri eserlerinde sembolik anlatımı bol bol kullanmışlar, daha çok felsefi yanları ağır basan sembolik hikâyeler yazmışlardır. İma, istiare, alegori gibi sembolik yaklaşımlarla ontolojik sorunlar, hikmet arayışı bu metinlerde işlenmiştir. Doğu dünyasındaki ilk simgesel/felsefi hikâyenin İbn Sînâ'nın yazdığı Hayy bin Yakzân olduğu kabul edilmektedir. Daha sonra İbn Tufeyl, Sühreverdî de aynı iz üzerinde eserler vermişlerdir.

Sembolik hikâyelere başvurulma nedenlerinin arkasında, teori ve bilginin aktarılması ve anlaşılması konusunda yaşanan bir kuşku vardır ve bilginin, bir teorinin anlaşılması için yeterli olmadığı düşünülerek okurun hayal dünyasıyla birlikte, zenginleştirici ve yaratıcı yetenekleri devreye sokulmaya çalışılır. Oliver Leaman, Kinaye ve Anlam: Yeniden Hayal Âlemi adlı çalışmasında, İbn Sînâ'nın sembolik hikâyeler aracılığıyla yapmaya çalıştığı şeyi aktarırken sembolik hikâyenin doğasını da açıklar. İslam felsefesinin kavramsal tezlerinin sembolik hikâyeler aracılığıyla anlatılmasının doğasını izah ederken ileri sürülen, felsefi hikâyenin teorinin kolay sürümü olduğu yolundaki görüşlere de, hikâyenin teoriden daha fazla şey içerdiği fikrine de karşı çıkan Oliver Leaman, hikâyelerin asıl vurgusunun ve yararlandığı şeyin 'hayal dünyası' olduğunu belirtir: "Hikâyelerin kullanılmasıyla ilgili anlamamız gereken şey, onların hayalî rolüdür. Hikâyeler, faal akılla irtibata geçmek, bizim entelektüel yeteneğimizi geliştirmekten daha fazla şeyler yapmaya ihtiyaç olduğunu ispatlamak için tasarlanmışlardır. O (hayal dünyası) bizi bu dünyanın tahditlerinden alıp daha yüksek bir dünyaya taşıyan bir kanaldır. (...) Hayal yaratıcılığa ve aktifliğe giden en önemli yoldur. İbn Sînâ'nın hikâyeleri aracılığıyla ispatlamaya çalıştığı şey, sadece bilgi edinerek bunu kıyasa uygulamanın yetersizliğidir. Aklımızı, bizim bilgiye nispetle aktif olmamıza sadece alıcı olmamamıza izin veren daha geniş idea ve tecrübelere açmamız gerekir."

İbn Sînâ Hayy bin Yakzân'da, sembolik bir anlatımla öncelikle Doğu-Batı zıtlığını ve yolculuğunu anlatır. Kahramanımız, adı Hayy bin Yakzân olan bir ihtiyar görür. İhtiyarın mesleği, bütün hâllerini bilip anlayıncaya dek dünyanın çevresini dolaşmaktır (Şarihlere göre bu ihtiyar melektir). Kahramanımız onunla pek çok meseleyi konuşur. Ondan ilimlerin yolunu göstermesini ister. Hayy bin Yakzân da feraset ilmini, nefsin hilelerini, fitneyi anlattıktan sonra yolculuğu önerir. Kahramanımız ondan kendisinin yaptığı gibi seyahat etmek için yol göstermesini ister. O da "Tam ve ciddi bir istek ve sevinçle seyahat etme arzusuna kapıldığın ân sana eş ve yoldaşlık ederim" der. Hikâye boyunca Doğu ve Batı yolculuğu ve bu yolculuğun şartları, hâlleri, muhtemel sonuçları konuşulur. Kısaca Hayy bin Yakzân bir yolculuk hikâyesidir. Ama bu maddi yolculuktan öte, nefsin, ruhun yolculuğudur. Metinde, şehirler, hayatlar, resimler, iklimler, sosyal durumlardan örnekler verilerek felsefi, dinî meseleler izah edilir. Berat Açıl, İbn Sînâ'nın Hayy bin Yakzân eserinin alegorik olduğunu belirler: "Çünkü öyküde etkin akıl, sezgi, imgelem gibi bedenin kimi iç ve dış duyuları kişileştirilmiştir ve tüm anlatı boyunca bu özellikleriyle kullanılmıştır. Hayy bin Yakzân ise eserde, tüm bunların açıklamasını yapan, söz konusu duyuların bilgisine mâlik bir ihtiyar olarak sunulmaktadır."

İbn Tufeyl'in, Hayy bin Yakzân'ı ise İbn Sînâ'nın Hayy bin Yakzân'a anlatım benzerliği dışında hiçbir benzerlik taşımaz. İbn Tufeyl mektup tarzında yazdığı kitabını, İbn Sînâ'nın Doğu Felsefesi adlı eserinde dile getirdiği bazı sırları açıklamasını isteyen dostuna bir cevap olarak kaleme alır. İbn Tufeyl, Hayy bin Yakzân'ın girişinde kitabının yazma gerekçesini ve biçimini dostuna yazdığı mektupla şöyle belirtir: "Seni en doğru yola, tehlikelerden uzak en güvenli yola ulaştıracağını umuyorum. İstediğin bilgileri, Hayy bin Yakzân adını verdiğim bir öykü aracılığıyla iletmeye çalışacağım. İbn Sînâ'nın insanları yola getirmek için isteklendiren, özendiren, akıl ve zekâ sahiplerine ibret veren Hayy bin Yakzân ile Salâmân ve Absâl mesellerinden etkilenerek kurduğum bu öyküyü izlersen, Hayy bin Yakzân ile birlikte, istediğin gerçeklere ulaşırsın."

Tufeyl'in Gazâlî'nin hikâyesi için "ibret veren mesel" tanımı, bütün bir Doğu hikâye anlayışını yansıtmaktadır. Çünkü bu hikâyelerde akıl ve zekâ sahiplerine hikâyeler anlatılmakta ve onları tefekküre çağırmaktadır. Tufeyl kendisi de tıpkı bu eser gibi insanları tehlikelerden uzak tutup, doğru yola çağıran aynı anlayışla bir öykü kurduğunu belirtmektedir.

Burada da açıkça görüldüğü gibi yazar bir düşüncesini, gerçekleri ve doğru yolu "hikâye" ederek anlatacağını belirtiyor. Dolayısıyla form olarak hikâye anlatmayı seçiyor ve bu hikâyeyle bir mesaj iletmeyi kuruyor. İbn Sînâ'nın benzer kitabını okuduğunu belirtirken ondan esinlendiğini açıklıyor. Ancak kimileri bu esinlenmeyi "öykü konusu" olarak anlarken kimi araştırmacılar ise bu esinlenmenin "bir düşüncenin öyküleme yöntemiyle açıklanması" biçiminde anlaşılması gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Başka bir deyişle bu etkilenme konu değil sadece "biçim"dir demişlerdir. Açıklamadaki "ibret" ve "mesel" kavramlarını kullanması bu esinlenmesinin bir biçim, yöntem olduğunu göstermektedir. Ayrıca içeriğe bakıldığında gerçekten de aralarında bir benzerlik bulmak zordur. Gazâlî bir "yolculuk" hikâyesi anlatırken Tufeyl bir "ada" hikâyesi anlatmaktadır.

İbn Tufeyl, Hayy bin Yakzân'da bir adada tek başına yaşayan Hayy'ın gerçeğe, hakikate ulaşma serüvenini anlatır. Adada her şeyi sadece kendi tecrübe ve örnekleriyle öğrenir. Kendini, dünyayı keşfeder. Adada bir ceylanın annelik yaptığı Hayy, önce burada güneş, ısı, ışık, hareket gibi dış dünyaya ilişkin belirli keşiflerde bulunur. Daha sonra ateşi, ev yapmayı, yemek yemeyi, bir kalbi olduğunu öğrenir. Gündelik yaşamını düzene soktuktan sonra kuramsal düşünce alanına geçer. Hayy, düşünme yoluyla belirli bir bilgiye ulaştıktan sonra "müşahede" makamına ulaşır. Bu müşahede makamında, tanrısal tecellilerin edinildiği kalpte huzur oluşur ve dünyevi olandan sıyrılıp Hakk'ı bulmak gerçekleşir. Hayy böylece Tanrı'yı keşfeder. Hayy bin Yakzân, bütün bu düşüncelerden sonra anlar ki bütün evren, Tanrı'nın eylem ve eseridir. Ama Hayy bütün bu bilgileri okuyarak, duyarak didaktik bir biçimde değil, adada bizzat gözlemleyerek, deneyler yaparak, ders alarak, bire bir tecrübe ve yaşanmışlıkla edinir. Zaten bu yüzden hikâyeye, misallere başvurulur. Yine anlatının ilerleyen bölümlerinde "Sana Hayy'ın müşahede ettiklerini, doğrudan gerçeklerin kapısını çalarak değil, dolayımlı olarak gösterecek birtakım göstergelerle, örnekleme yöntemiyle anlatmaya çalışacağım." der. Bu da kuşkusuz düşüncenin hikâyeye dönüşmesi, misalle izahı yönteminin açıklanmasıdır. Doğu'nun hikâyeye bakışının bir göstergesidir.

Sühreverdî ise Kıssatu'l-Gurbetu'l-Garbiyye'de ruhun Batı yolculuğunu işler. Bu simgesel ruhun yolculuğu, kıssa geleneğine bağlı olarak anlatılır. (İsmail Yakıt: Batı nesneler âlemi, karanlık veya zulmet adını verdiği ve içinde bulunduğumuz fizik âlemidir. Doğu ise, ruhun asıl vatanı olan ve fizik âlemdeki varlıkların ebedî orijinlerinin bulunduğu ve nurlar âlemi adını verdiği metafizik âlemdir.) Kitap, "hikmet ve derin imalarla" örülüdür. Bu hikâyelerde, varoluş, din, bilim, iman, duyular gibi temel felsefi sorunlar gündeme getirilir.

Bu üç anlatıyı değerlendiren Mehmet Harmancı, İbn Tufeyl'in Hayy bin Yakzân'ını metaforik, İbn Sînâ'nın Hayy bin Yakzân'ı ile Sühreverdî'nin Kıssatu'l-Gurbetu'l-Garbiyye'sini ise alegorik olarak niteler. İbn Tufeyl'in, Hayy bin Yakzân'ını metaforik bir üslup olarak düşünen Mehmet Harmancı alegori ile metafor ayrımını şöyle yapar: "Metafor, içinde tahkiye barındıran bir anlatı türüdür ve bir düşünce sanatıdır. Metafor temsili istiare olarak da bilinen alegori ile benzeşmektedir. Ancak alegori, felsefi amaç ve felsefenin sorularından uzak durduğu için metafordan ayrılmaktadır. Metaforsa mahzâ felsefedir. Felsefi bir problem yine felsefenin içinde çözümlenmeye çalışılırken bütün bir hikâye kurmak ve aslında tamamen soyut ve zihinsel olanı cisme büründürmektir. Bu özellik, metaforu, çok katmanlı ve oldukça farklı yorumlara yönelttiği için alegori ve diğer türlerden ayırmaktadır. (...) Bir şeyi bir başka şeyle eşleştirerek anlamı daha güçlü ve etkili aktarmak için alegori kullanılabilir. Ama metafor, anlatılamayanı, oldukça soyut ve zihinde var olan bir varlığı bütün yönleriyle ortaya koyma işlevi üstlenir ve bu anlatım özelliği ile eşsizdir."

Hayy bin Yakzân bir kurmaca olmanın bütün özelliğini bünyesinde barındırmaktadır. Öncelikle bir karakter/kahraman yaratılmış, adada tek başına hem bedensel hem çevre hem de zihinsel yolculuğa çıkarılmıştır. Böylece karakter, mekân, dram unsurlarına yaslı bir tahkiye oluşturulmuştur. Bu anlamda didaktik bir felsefi söylem değil, baştan sona bir kahramanın yolculuğudur. Günümüz algısıyla romana mı öyküye mi yakın olduğundan çok, her durumda hikâye anlatan bir eser olması ve apaçık kurmaca (fiction) olması önemlidir. İbn Tufeyl'in amacı sadece bir risale yazmak olsaydı bir hikâyeye başvurması gerekmezdi. Niyeti düşüncelerini bir hikâye yoluyla anlatmanın daha önemli olduğunu düşünerek tahkiyeye başvurmasıdır. Kendisinin de belirttiği gibi gerçeğin kapısını doğrudan çalmamış, örnek ve misal getirerek düşüncesini aktarmıştır. Çağdaş romanın ve hikâyenin yaptığı da zaten budur. Bu da Doğu medeniyetinin her türlü düşünceyi bir misalle dile getirme anlayışının bir parçasıdır. Çünkü hikâye, Doğu medeniyetinde hem düşüncenin ispat yolu hem de insanlara verilecek ibretin aracıdır. Bütün bunların yaşanmışlıklarla yüzleştirilmesi, düşüncenin böylece haklılığının ispatlanmasıdır.

İbn Tufeyl'in, 12. yüzyılda yazdığı Hayy bin Yakzân hem dayandığı felsefesi hem de kurgusu ve edebî yönüyle İslam felsefesinin en önemli eseri olarak kabul edilip Batı dillerine çevrilirken pek çok yazarca da roman sanatının başlangıcı olarak değerlendirilmiştir. Roger Garaudy'ye göre, "Felsefe ve tasavvufun, bütünlüğü içinde düşünce ile hayatın, ilim ile imanın birliğini gösteren İbn Tufeyl'in felsefi romanı insan, tabiat ve Allah arasındaki ilişkilerin bilincine varılması ve yaratılması hususunda felsefeye Heraklit ve Empedokles'den bu yana 16 asırdan beri Batı'da kaybetmiş olduğu bütün boyutları iade ediyor." "Felsefi roman", ilk "robinsonad" olarak nitelenen anlatı, Bacon, Spinoza ve More da dâhil olmak üzere pek çok sanatçı, düşünür üzerinde etkili oldu. N. Ahmet Özalp, Hayy bin Yakzân'ın Batı'daki etkisini şöyle değerlendirir: "Hayy bin Yakzân, Batı'da birçok sanatçı ve düşünürü etkilemiş, onların sanat ve düşüncelerinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. 'Batı'da tesiri çok büyük oldu. Onun birçok taklitleri yazıldı' diyen Hilmi Ziya Ülken, bunların en tanınmışlarından birisi olarak çağdaş Batı felsefesinin kurucularından olan Francis Bacon'ı ve eseri Yeni Atlantis'i anmaktadır. Rousseau'nun Emile'ine, Thomas More'un Ütopya'sına, Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe'suna Hayy bin Yakzân'ın çocuğu gözüyle bakanların sayısı hiç de az değildir. Batı'nın büyük filozofu Spinoza da, kendi felsefesini kurarken büyük ölçüde Hayy bin Yakzân'dan aldıklarına dayanmıştır." Özalp, neredeyse bütün dünya dillerine çevrilen ve 12. yüzyılda yazılan Hayy bin Yakzân'ın ilk Türkçe çevirisinin 1923'te yapılıp Mihrab dergisinde tefrika edildiğini daha sonra unutulmaya terk edilen bu eserin kitaplaşmasının ise 1985'te gerçekleştiğini belirtir.

Hayy bin Yakzân'ın özellikle Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe'sundan önce yayınlanmış bir adasal roman olduğu yönünde neredeyse yaygın bir kanaat oluşmuştur. Gerçekten de karşılaştırmalı okunduğunda bu iki metin arasında şaşırtıcı benzerlikler vardır. Yine Batılı kimi yazarlarda benzer etkileri saptanmıştır. Ancak aslolan Hayy bin Yakzân'ın artık bir akım hâline gelecek olan ve etkisi günümüze kadar sürecek olan bir karakterin adada tek başına, kendini, çevreyi, dünyayı keşfetme serüvenini bir hikâye etrafında kurgulama yöntemini başlatmış olmasıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar da Hayy bin Yakzân'ı "en güzel Müslüman hikâyesi" olarak niteler: "Müsteşrikler tarafından o kadar ehemmiyet verilen Hayy bin Yakzân'ın o çok güzel hikâyesine gelince, Müslüman âleminin tek romanı olan bu zihnî dramda psikolojiden ziyade, yahut onunla beraber, çok ustaca idare edilmiş bir muakale vardır."

Sembolik anlatımın önemli türlerinden biri de fabllardır. Fabllarda hayvanlar kişileştirilmiştir ve insanlar gibi konuşmakta, düşünmekte ve davranış gösterebilmektedir. Fabllar her dönemde güncelliğini korur; çünkü sembolik bir dille anlatılmıştır. Kelile ve Dimne, Tûtînâme Doğu edebiyatının en önemli hikâyeleridir. Doğu hikâyelerindeki sembolik anlatımda kullanılan en önemli motif kuştur. Kuş, kuş dili anlatımının çıkış noktası kuşların dilini bilen Hz. Süleyman'dır. İbn Sînâ'nın Risâletu't-Tayr'ı, Ahmed Gazâlî'nin Risâletu't-Tuyûr'u, Necm-i Râzî'nin Risâletu't-Tuyûr'u, Ferîdüddîn Attâr'ın Mantıku't-Tayr'ı hakikat kuş sembolüyle hikâyeleştirilmiştir.

Bunların en ünlüsü hiç kuşkusuz Ferîdüddîn Attâr'ın Mantıku't-Tayr'ıdır. Attâr burada hakikat arayıcılarının yolculuğunu anlatır. Hüdhüd kuşu öncülüğünde padişahları olmasını istedikleri Sîmurg'u bulmak için Kafdağı'na doğru yola çıkan kuşlar, Sîmurg'a bakınca orada sadece kendilerini, kendilerine bakınca da orada Sîmurg'u görürler. Yani Sîmurg bizzat kendileridir: Çünkü Sîmurg otuz kuş demektir. Hikâyede, ruhun yolculuğu, tasavvuftaki seyr ü sülûk, vahdet-i vücûd konuları sembolik bir dille hikâyeleştirilir. Alegorik bir hikâyenin sembolize ettiği İslam/tasavvuf inancı, sembolik anlatımın imkânlarıyla müstesna bir esere dönüştürülür.

Molla Câmî'nin Salâmân ve Absâl'ı; düz, kavramsal anlatımla dile getirilemeyen tasavvufa, dine ait soyut bilgilerin bir temsille anlaşılabilir somut bir gerçekliğe dönüştürmek için sembolik yaklaşımın nasıl önemli bir anlatım imkânı olduğunun ve özellikle de felsefi aktarımlar için ne kadar kullanılışlı bir format olduğunun güzel bir örneğidir. Görünürde, Salâmân ile Absâl arasındaki kaçınılmaz bir aşk tutkusu ve insanı düşürdüğü hâller anlatılırken, arka planda ise felsefi, tasavvufi gerçekler tartışılır. Aşk için tahtı, hakikatleri terk eden ve sevgilisi Absâl'ın peşine düşen Salâmân, padişah olan babasının ve çevresinin direnciyle karşılaşır. Kendisi de düştüğü aşktan kurtulamayan Salâmân, çareyi sevgilisiyle birlikte ateşe yürümekte bulur. Bir pervane gibi ateşe atılırlar ama kendisi kurtulur, Absâl yanar. Salâmân ve Absâl da, nefs ve kâmil insan olma arasındaki çatışma, aşk merkezinde hikâye edilir; akıl, ruh, şehvet, iyilik, kötülük, iktidar kavramları gündeme getirilir. Molla Câmî, Salâmân ve Absâl'ın kıssadan hisse bölümünde, hisseyi açıklarken, tertemiz biri olduğu için kahramanın adının Salâmân, nefsin şehvet boyutu ve bedenin hazlarını temsil ettiği, çamura yakın yanımız olduğu için kadının adının da Absâl olduğunu belirttikten sonra, yanan ateşin de olgunlaşma yolundaki çile ve riyazet olduğunu ve bedensel tutkulardan arınarak ruha yönelişi simgelediğini açıklar. Sonuçta ruhun yolculuğu anlatılırken, somut bir hikâyeden felsefi, tasavvufi sonuçlara ulaşılır ve hikâyeyle mesaj iletilir.

Klasik Türk edebiyatındaki mesneviler yoğun olarak sembolik anlatımla oluşturulmuştur. Alî Şîr Nevâî'nin Lisânü't-Tayr, Ahmed-i Dâî'nin Çengnâme, Ahmedî'nin Münazara, Şeyhî'nin Harnâme, Nev'î'nin Hasb-i Hâl, Abdî'nin Gül ü Nevruz'u, Lâmi'î Çelebi'nin Şem u Pervâne, Vücûdî'nin Hayâl u Yâr, Fazlî'nin Gül ile Bülbül, Fuzûlî'nin Sıhhat ile Maraz, Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ı bunların en önemlilerindendir.

Sembolik anlatım içinde andığımız alegori, Doğu hikâyelerinde çok kullanılan bir hikâye anlatma yöntemidir. Berat Açıl, kişileştirme, iç çatışma ve arayışı alegorik anlatımın temel özellikleri olarak belirler. Açıl'a göre, alegorik eserlerde tenasüp, arayış, yolculuk, çiftzamanlılık, zamansal ve mekânsal müphemiyet gibi özellikler bulunmalıdır. Açıl, Fuzûlî'nin, Sıhhat ile Maraz, Vücûdî'nin Hayâl u Yâr, Muhyî'nin Hüsn ü Dil, Fazlî'nin Gül ile Bülbül, Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ını alegorik anlatım olarak belirler.

Alegorik anlatımda kavramlar kişileşmiş, birbiriyle savaşmakta, karakterler iç çatışmalarla bu kavramların saldırısına maruz kalmaktadır. Erdemler, zayıflıklar, güzellikler, çirkinlikler karşı karşıyadır. Aslında bu içsel bir serüvendir ve insanın kendini, çevreyi, âlemi tanıma yolculuğudur. Bu yolculuktan sonra karanlıklar aydınlanır, sorular cevap bulur, ikilik birliğe, tevhide dönüşür. Güncel, aktüel bir çatışma olmayıp ruhsal bir çatışma olduğundan her devirde, dönemde yürürlüğünü ve geçerliğini sürdürerek kalıcı bir özellik taşırlar. Zamanları ve mekânları aşarak her döneme bir söz söyleme gücüne ulaşırlar. Yalnız bu alegorik anlatımın avantajı, tüm göndermelerinin dönemin ruhunu yansıtması ve kavramların ortak bir dilin ifadesi olmalarıdır. Kendinden önceki metinlerle, kavramsal karşılıklarla ve genel algılarla bir ilişki içerisindedir. Kolay sahiplenilmeleri de bu ortak medeniyet algısından kaynaklanır.

Bu eserlerde yol, yolculuk, arayış, tehdit, arınma ve zafer süreçleri görülür. Alegorik eserler, kendi anlattıkları anlamdan çok daha fazla anlam katmanlarını bünyelerinde barındırır. Bu nedenle soyutlamanın bir gereği olarak çok anlamlı bir yapıya sahiptirler. Alegorik eserler, çoğunlukla tasavvufi bir özellik taşıdıklarından, bu arayış yolculuğu seyr ü sülûk, arınma yolculuğu olarak ortaya konulur. Kişileştirilen kavram, kendilerine yüklenen genel çerçevede konuşur, hareket eder. Örneğin merhamet, ondan beklenen şekilde; nefs, fitne aynı şekilde kendilerine çizilen sınırlar içinde davranırlar. Aslında bir karakterin adını "Fitne" koyduktan sonra ondan başkaca bir şey beklemeye de imkân yoktur.

Özellikle tasavvufi hikâyelerde alegorik biçime başvurulur. Fuzûlî, Sıhhat ile Maraz'da alegorik anlatımla ruhun yolculuğunu, insanın kendini keşfetmesini hikâye eder. Bunu anlatırken de insana hükmeden hem organları hem de duyuları kişileştirilerek, kahraman hâline getirip sembolik bir anlatıma dönüştürür. Tümüyle soyut, sembolik anlatım Doğu'nun her şeyi hikâyeleştirme tutumunun bir parçasıdır.

Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ı soyut, alegorik anlatımın derinlikli felsefi, tasavvufi hikmetle örüldüğü eşsiz eserlerdendir. Şeyh Galib sembolik kurguyla okuyanların hem dünyevi hem de uhrevi aşkı bulabilecekleri çok katmanlı bir eser ortaya çıkarmıştır. Hikâyede, karakterler, olaylar, durumlar simgeseldir ve alegorik bir anlatıma yaslıdır.

Vücûdî'nin Hayâl u Yâr mesnevisi bunlardan bir diğeridir: "Vücûdî'nin Hayâl u Yâr mesnevisi alegorik bir eserdir. Buradaki kişilerin de bir gerçeklikleri yoktur. Hepsi birer semboldür. Olayın asıl kahramanları Hayâl ile Yâr'dır. Hayâl'i yönlendiren Pîr-i akl, haberci vasfını taşıyan saba ve her aşk hikâyesinde karşımıza çıkan rakîptir. Bunun dışında kalanlar nedimeler ve değişik canlı ve cansız varlıklardır."

Sembolik hikâyelerin daha çok felsefi düşüncelerin ve tasavvufi hayatın izahı için başvurulan bir "biçim" tercihi olduğunu söyleyebiliriz. Bu "tercih" hiç de sıradan, öylesine bir seçim değildir. Böylece, hem az sözle çok şey anlatmanın hem de yarınlara taşmanın ve yarınlarda var olmanın gereği yerine getirilmiştir. Çünkü sembolik anlatım, yapısı gereği güncelin tüketiminden uzaktır ve gerçeği çeşitlendirerek/çoğaltarak temsil eder. Bu unsurlar da elbette bir "eser" için hayati önem taşımaktadır.

(Doğu'nun Hikâye Kuramı, Necip Tosun, Büyüyenay Yayınları, 2. Baskı 2017, s. 101)

Gilbert Durand, Sembolik İmgelem, İnsan Yayınları, 1. Baskı 1998, s. 13.

İslâm Felsefesinde Sembolik Hikâyeler, İnsan Yayınları, 1. Baskı 1997.

Berat Açıl, Klasik Türk Edebiyatında Alegori, Küre Yayınları, 1. Baskı 2013, s. 25.

İbn Sina/İbn Tufeyl, Hay bin Yakzan, Yapı Kredi Yayınları, 9. Baskı 2012, s. 78.

Mehmet Harmancı, İslâm Felsefesinde Metaforik Üslûp, Hece Yayınları, 1. Baskı 2012, s. 59-60.

N. Ahmet Özalp, "İbn Tufeyl ve Hay bin Yakzan Üzerine", İbn Sina/İbn Tufeyl, Hay bin Yakzan, Yapı Kredi Yayınları, 9. Baskı 2012, s. 63.

Ahmet Hamdi Tanpınar, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, , Çağlayan Kitapevi, 7. Baskı 1988, s. 30. Açıl, age., s. 43.

Vücûdî, Hayâl u Yâr, Dr. Yaşar Aydemir, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1. Baskı 2009, s. 47. E-yayından alıntı.





Yayın Tarihi : 31.5.2020

 
         
Yorum yazmak isterseniz...
İsim
@-posta Adresiniz
@-posta adresiniz yayınlanmayacaktır.
Yorumunuz
Güvenlik kodu
 
  Yorumunuz onaylandıktan sonra yayınlanacaktır
 
Okunma Sayısı: 552